笔趣阁

§Let them say（第4页）

二、借用法国柔琏“第四堵墙”的概念来划分“幻觉”内外，使上述提炼获得了一个形象化的概念依托，精确而又有力度。

三、以打破“幻觉”和“第四堵墙”来引出布莱希特，使这位德国戏剧家的“创新功能”上升为“历史断代功能”。

四、以斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、梅兰芳来标志二十世纪人类的三个戏剧观，理论气度广远，道前人所未道，却非常切合戏剧实际。提出至今，国际上未见重大异议。

五、以三大戏剧观过渡到“写意戏剧观”，是一个重大的美学创造。现在，已经成为戏剧界一种通用的工作用语。这在现代文艺的理论建设上，是一个奇迹。

鸟瞰世界，概括世界，又被世界接受，这样的理论成果，历来罕见。

记住了，一九六二年四月二十五日，这是天上的哲学之神、艺术之神都在低头注视中国、注视上海的日子。

我实在想不起，几十年来，全中国的艺术理论，不，全中国的所有文化理论，有哪一项成果，能超过它。

我问过很多文化人、理论家。他们想了好久，找了好久，排了好久，最后都摇头，说：“确实找不到一项。”

那么，我又要提醒大家，就在这个日子的两个星期之后，一九六二年五月九日，上海的另一位文化巨匠巴金，将有一个发言，题为《作家的勇气和责任心》，一针见血地指出了阻碍中国文学发展的主要障碍是“棍子”。实践证明，那是对“文革”灾难的预言。

一九六二年的晚春季节，上海显得那么光辉。大创建、大发现、大判断、大预言，居然一起出现。

光辉之强，使整整半个世纪之后的今天还觉得有点刺眼，因此大家故意视而不见，就像从来没有发生过这样的事一样。

若问今日媒体：五十年前，这个城市出现过什么值得记忆的文化人物和文化事件？答案可能是两首广泛宣传的歌曲，三段市井听熟的唱词，一堆人人皆知的明星。当然，还可能排出几个据称博学、却不屑写文章发表自己见解的教授。不管再怎么排，也挨不到黄佐临的文章，巴金的发言。

五

黄佐临先生在“文革”中的遭遇，我不想多说。理由是，他自己也不想多说。

对这类事情我早有经验：受苦最深的人最不想说，说得最多的人一定受苦不多，说得高调的人一定是让别人受了苦。

在不想说的人中，也有区别。在我看来，同样是悲剧，巴金把悲剧化作了崇高，而黄佐临则把悲剧化作了喜剧。或者说，巴金提炼了悲剧，黄佐临看穿了悲剧。看穿的结果，是发笑。

他的几个女儿都给我讲过他在“文革”中嘲弄造反派歹徒，而对方却不知道被嘲弄的很多趣事。有几次讲的时候他在场，但他不仅没有掺和，反而轻轻摇头阻止。

不管怎么说，他对那场灾难的最终思维成果是非常严肃的，那就是对知识分子心灵的拷问。“文革”结束后不久，他到北京，导演了布莱希特名作《伽利略传》（与陈颙合作）。

当时，为了拨乱反正，全国科学大会刚刚召开，知识分子在业务上应该有驰骋的空间了，但他们在精神上能不能建立尊严？《伽利略传》及时地提出了这个问题，一时震动了整个京城。

人们说，从来没见过一部戏能够在关键时刻如此摇撼人们的灵魂深处。又说，这是“科学大会”的续篇，只不过这个“大会”在全国知识分子的心底召开。

“北焦”已逝，“南黄”北上，京城一惊，名不虚传！

从北京回上海之后，黄佐临先生决心加紧努力，在“写意戏剧观”的基础上推进“民族演剧体系”的建设。他如饥似渴地学习和探索，从事一个个最前卫的艺术实验，几乎让人忘了，他已经快要八十岁。

那年月，我见过很多“劫后余生”的前辈学者，温厚老成，令人尊敬，但思维都已严重滞后。没有一个能像黄佐临先生那样，依然站在国际艺术的第一线，钻研各种新兴流派，生命勃发，甚至青春烂漫。

那时候的他，变得比过去任何时候都“帅”，浑身上下都散发着一种无与伦比的光辉。

他的女儿黄蜀芹导演说，一位中年的苏联女学者尼娜告诉她：“哎呀，我简直是爱上你爸爸了，很少见到像他这样高贵、有气质的！”尼娜看来是真的爱上了，因此到处对别人这样宣称，终于传到了黄佐临先生耳朵里。他回应道：“那好啊，中苏友好有指望了！”

老年男子变“帅”，一定是进入了一个足以归结一生的美好创造过程。

我在《霜冷长河》一书中对“老年是诗的年岁”的判断，主要来自于对他的长期观察。

当时，我的每一部学术著作出版，他都会在很短时间内读完。我曾经估计，他可能更能接受我的《世界经典戏剧学》、《中国戏剧史》这样的书，却未必能首肯《观众心理美学》（初版名《戏剧审美心理学》）。因为《观众心理美学》几乎否认了自古以来一系列最权威的艺术教条，只从观众接受心理上寻找创作规则。这对前辈艺术家来说，有一种颠覆性的破坏力。没想到，这部书出版才一个月，他的女儿交给我一封他写的长信。

他在信里快乐地说：“读完那本书才知道，自己一辈子都在摸索着观众心理美学。这情景，莫里哀在《贵人迷》里已经写到，那个一心想做贵族的土人花钱请老师来教文学，知道不押韵的文章叫散文，终于惊叹道：原来我从小天天都在讲散文！”

他说：“我就是那个土人，不小心符合了观众心理美学。”然后，他又在几个艺术关节上与我作了详尽探讨。

这样的老者太有魅力了，我怎么能不尽量与他多交往呢？

他也愿意与我在一起。就连家里来了外国艺术家，或别人送来了螃蟹什么的，他都会邀我去吃饭。他终于在餐桌上知道我能做菜，而且做得不错，就一再鼓动我开一个“余教授餐厅”，专供上海文化界。他替我“坐堂”一星期，看生意好不好，如果不太好，他再坐下去。

后来，他又兴致勃勃地给我讲过一个新构思的“戏剧巡游计划”。选二十台最好的戏，安排在二十辆大货车上作片段演出，一个城市、一个城市轮着走。他每次讲这个计划的时候，都会激动得满脸通红。

他说，剧场是死的，车是活的，古希腊没有机动车，我们现在有了，以前欧洲不少城市也这么做过。但是，当我一泼冷水，说根本选不出“二十台最好的戏”，他想一想，点了点头，也就苦恼了。这个过程多次重复，使我相信，大艺术家就是孩子。

交往再多，真正的“紧密合作”却只有一次，时间倒是不短。

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